La chambre du cercle 1 (notes pour une rencontre)

"La chambre du cercle 1", répétition © Yves Gourmelon

Ce billet reprend mes notes préparatoires à la rencontre qui s’est tenue au Frac Paca, avec Marc Mercier et Pascal Jourdana, intitulée « Poésie et images : chambre et antichambre », faisant suite à ma performance au milieu de l’installation La chambre du cercle 1 présentée dans le cadre de la 30e édition du festival « Les Instants Vidéo Numériques et Poétiques » et à l’occasion du Week-end national des Frac.


La chambre du cercle 1, installation présentée au FRAC et qui inaugure ma résidence à la Marelle, est une chambre d’eau, mais ce n’est pas la chambre d’avant la naissance, c’est la chambre d’eau où j’intériorise mon expérience du monde, la chambre, architecture instable, tel le frêle esquif ballotté par les flots. C’est ma chambre d’eau et de forêts, celle de mes premiers paysages, de mes premiers sons, de mes premières évidences tactiles, aussi, les flots bouillonnants de la cascade, l’ombre des sapins, la forte odeur d’humus, cette chambre est inscrite dans mon corps à jamais. C’est ma madeleine à moi.

La chambre, espace frontière entre le dedans et le dehors, espace seuil.
Là où je me retrouve dans un espace en suspens, là où je suis la faille, la fente.
Là où je passe d’une vision en couleurs à une vision en noir et blanc, ou l’inverse.
Là où je tente de fixer le présent qui commence à basculer dans le passé, ou l’inverse.

Quand j’ai posé les pieds sur le sol de mon village natal que je ne connaissais plus, j’ai vécu l’expérience bouleversante du toucher, et en même temps, cette expérience, je l’ai vécue sur un pont, ce pont, dans les années de mon enfance, était un pont provisoire, une passerelle Bailey restée au village pendant des décennies et des décennies d’après-guerre. Ce pont était instable, fragile, et sous nos pieds, le flot de la rivière déchaînée le faisait parfois trembler jusqu’à la dislocation. Quand mes pieds ont touché le pont de béton qui avait remplacé l’ancienne passerelle de bois, ils ont retrouvé le sol de mon enfance, mais en même temps, ils ont retrouvé la passerelle invisible, ils ont retrouvé l’expérience de l’arrachement à ce sol, du besoin de l’absence de sol, de Bodenlosigkeit. C’est peut-être dans cette intranquillité, dans cette conscience d’une double vie que l’écriture trouve son point d’impact. Dans un sentiment profond d’inadhérence au monde et en même temps un besoin de comprendre ce que c’est que le réel. Quand j’ai franchi ce pont de mon enfance, j’ai vécu l’expérience bouleversante du toucher, et ce toucher, c’est    aussi le toucher de la langue. Quand nous parlons de la mémoire, nous entendons souvent les souvenirs, mais les souvenirs ne sont que des choses mortes, alors que la mémoire, c’est, au sens ancien de memoria, non pas ce qui se réduit au souvenir du passé, mais tout ce qui peut être présent à notre esprit, c’est-à-dire tout autant le présent que je perçois comme l’avenir que je pressens. La mémoire devient une notion qui recoupe le sens moderne de conscience. Par la mémoire, nous entrons dans un espace que personne ne peut nous saisir, nous entrons dans ce que Montaigne appelait son “arrière-boutique”. Les Essais, c’est le récit de tout ce qui se passe dans l’arrière-boutique de Montaigne, à savoir, comme le résume Jean-Louis Chrétien dans L’Espace intérieur, l’espace qui lui appartient en propre et que personne ne pourra lui saisir (au sens où les huissiers peuvent exercer un droit de saisie). Or, justement, qu’est-ce qu’écrire sinon tenter de saisir, de ressaisir cet espace de retour sur soi, cette “arrière-boutique” dont parle Montaigne. Par la mémoire, on reprend pied dans le réel, on devient libre au sens où l’entend Montaigne, d’une liberté qui ne se confond pas avec le libre arbitre, mais qui recoupe “ce qui nous appartient en propre”, ce qui est nôtre, ce qui est inaliénable quelles que soient les tribulations que nous pouvons traverser, mais aussi ce qui est caché. Visiter cette arrière-boutique, s’y installer, c’est retrouver un autre état de soi, un état juste, un état de concentration, d’attention, de conscience du réel, de silence, aussi.

Dans la chambre, mes désirs font désordre, mes peurs aussi font désordre, car comme l’a montré la psychanalyse, nous oscillons constamment entre ces deux polarités, dont l’archéologie nous ramène toujours à l’enfance, notre enfance, mais aussi toutes les enfances. L’enfance, non comme nostalgie, mais comme principe actif dans notre présent, l’enfance du regard, mais aussi l’inconnu. De l’enfance, Proust écrivait que les vrais paradis sont ceux qu’on a perdus, je ne le crois pas, l’enfance est partout, comme principe créateur de notre présent. Tadeusz Kantor n’a-t-il pas écrit que “l’enfance, c’est la condition humaine artistique” ? La chambre, lieu de tous les désirs, de toutes les peurs, mais aussi de la tension vers un état qui n’a plus rien à voir ni avec nos désirs ni avec nos peurs (et là il nous faut laisser la psychanalyse en chemin). C’est la chambre lieu de la conversion du regard, lieu de tous les possibles. Jeanne Guyon, quand elle décrivait une forme de conscience qui est l’appel du large, entrait en rupture radicale avec la pensée commune, avec l’institution (religieuse), avec le langage (elle devait recourir à des néologismes), et elle ne savait pas que par là, elle venait d’entrer en poésie, elle qui par la suite inspirera Rimbaud, Éluard…

Dans la chambre, que ce soit la chambre claire (de Barthes) ou la boîte noire (du théâtre) ce qui s’opère, c’est une transmutation du regard. Dans l’essai qu’il avait écrit sur Proust, Beckett écrivait que “la réalité, qu’on l’appréhende de façon imaginaire ou empirique, demeure une surface impénétrable, hermétique.“ Et il a très bien décrit, à la suite de la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty, comment le réel est le produit de notre perception. Or, pour pouvoir percevoir, il faut un sujet (qui perçoit) et un objet (qui est perçu), donc toute perception est un acte de séparation. Or, selon Beckett, l’artiste, comme le mystique, travaille à rompre ce type de perception de type dualiste.

Il y a aussi un autre aspect : quand on parle du réel, on parle d’abord des représentations du réel, et pas du réel lui-même. Or, toute représentation est d’abord discours. C’est d’abord contre la langue préfabriquée des médias, de la publicité, de la propagande, du prêt-à-penser, qu’on écrit. Je crois que les artistes, comme les mystiques, ont des réponses alternatives à proposer face aux grands problèmes qui se posent dans le monde. Pour résister aux discours préfabriqués justement. C’est pourquoi écrire c’est un acte de rupture, écrire c’est écrire dans le contexte d’une crise du langage, mais aussi d’une crise du voir. Apprendre à écrire c’est apprendre à voir (Rilke, Proust, Beckett le disent) mais il y a un abîme entre la saturation de la visibilité propre à notre époque et la vision inspirée, qui selon Beckett, est la seule à pouvoir abolir le dualisme du sujet et de l’objet. Or nous écrivons pour des voyants aveugles, comme l’écrit Jean-Luc Parant. D’ailleurs si nous écrivons, si nous créons, c’est parce que nous ne sommes pas tout à fait du monde, ou que nous sommes dans le monde sans être du monde. Selon Jean-Luc Parant, il n’y aurait pas d’art si nous étions dans un rapport au monde équilibré. C’est dans cette faille qu’interviennent l’écriture et la création artistique. L’artiste est là pour défaire les représentations que nous avons du réel, pour défaire les discours convenus, pour défaire et refaire le langage. L’artiste part d’une inaptitude, il part du sentiment qu’il a quelque chose en moins et non pas quelque chose en plus, il s’agit de défaire, et non pas d’ajouter, c’est pourquoi je m’intéresse aux artistes et aux écrivains de la voie négative. Défaire c’est aussi pour les mystiques comme pour les poètes, approcher quelque chose qui serait de l’ordre de la présence-absence, ou de l’apparition-disparition, comme le fait Boltanski.

Dans la chambre, l’écriture est là, il s’agit de mettre en mots la méconnaissance que j’ai de l’histoire des autres, et de moi-même. Écrire est nécessairement un exercice de dépossession, c’est aussi une pratique dangereuse. On n’écrit pas pour s’exprimer ni pour se mettre en avant, mais pour disparaître derrière les mots, à la manière dont Bram Van Velde, selon Beckett, disparaissait derrière ses tableaux. Celui qui peint cherchait à disparaître dans sa peinture. Ce que Beckett voulait dire par là, c’était que ce qui importe, ce n’est pas la subjectivité, ce n’est pas le sujet, mais l’exercice d’une impersonnalité fondamentale, d’une forme de dépossession, de “perte du propre”, écrirait Jeanne Guyon. Écrire a forcément un lien avec la perte de soi, écrire n’est pas une finalité mais un passage, un passage ouvert dans le langage, écrirait Novarina, mais aussi dans sa chair, il y a une mise en danger de soi par l’écriture, sinon à quoi ça sert d’écrire si on ne risque pas de perdre la face ?

 

Voir aussi les notes de Marc Mercier, sur cet autre billet.

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